表演术语,指面部表情。
指演员在台上念台词时,打格愣,不顺畅。
指烘托舞台气氛的两种锣鼓套路。"京敲"打京剧锣鼓点,用京剧响器;"绍敲"打绍剧锣鼓点,用绍剧响器。这是早期越剧因自身表现手段贫乏而借搬其他剧种手段的做法,从而成为越剧锣鼓的两种路子。有的戏沿用"绍敲"路子,如《二堂放子》;有的戏沿用"京敲"路子,如《秦香莲》;而有的戏则根据需要,兼用两种路子,如《碧玉簪》。两相比较,用"京敲"的机会远远多于前者。40年代后,越剧经过改革,艺术渐趋成熟,锣鼓的使用服从于丝弦伴奏音乐,京、绍两路遂不明显,只是演传统老戏时,仍用京、绍套路,但区分已不太严格。
早期越剧中的一些稍加变动即可灵活运用于任何剧目的唱词套路。由于它们都是某一特定场景或物象的一般描述,长于铺叙,相当于古诗中赋、比、兴的"赋",故称"赋子"。如"街坊赋子"、"茶坊赋子"、"厅堂赋子"、"寿堂赋子"、"佛堂赋子"、"春景赋子"、"夜景赋子"、"花园赋子"、"大话赋子"等。根据演出需要,演员发挥应变能力,可唱二三十句,也可仅唱其中四至六句,比较灵活。"赋子"原出于传书唱本和佛教故事"宣卷",越剧的前身落地唱书中即有广泛运用,后在舞台演出的"路头戏"中,更是师徒同行代代相传。某些优秀艺人由于才思敏捷和经验丰富,能将"赋子"用得十分妥贴而生动别致,但在多数情况下,一般艺人生搬硬套,显得繁琐呆板,甚至会张冠李戴,闹出许多笑话。
指一些多次运用的"赋子",演变成为某些剧目中为观众普遍欢迎的、相对固定的唱词或道白,紧扣剧情和人物心理,有血有肉,已不同于"赋子"的泛泛描述,故称"肉子"。如《梁山伯与祝英台》剧中的"十八相送"和"楼台会",经过几代艺人的反复演出,唱词道白都已相对固定,缺少了它们,《梁祝》就不复存在。将它们搬用到别的戏里就不适用,因而这些唱词道白就成了《梁祝》的"肉子","十八相送"和"楼台会"也成了《梁祝》中的"肉子戏",演出《梁祝》,其余场次尽可"掼路头",而这两段戏却只能按"肉子戏"演出,否则便会招人嘲骂。越剧科班授徒传艺,除了教会一些一般"赋子"以外,还要教会徒弟几出"肉子戏",以便艺徒掌握扮演人物的基本技能。
越剧进入上海后,班社、剧团于春节前有7至10天停演,让演职人员回家准备过年,称谓"封箱"。剧团为避炎夏酷暑,经常于盛夏季节(每年的七八月间)停演半个月至一个月,叫做"歇夏"。但歇夏期间,有些剧团的中下层演职人员,为了挣钱,仍有组织营业演出的。这对演二肩的青年演员,也提供了扮演主角的舞台实践机会,扩大了他们在观众中的影响,有的因此而跳槽,后来成为头肩演员。
指与越剧界关系特殊的某种妇女。"过房娘"即"干娘"。三四十年代,越剧演员"拜过房娘"乃是一种风气,当时曾有:"跑跑龙套,过房娘不可不拜,做做娘姨(女佣),过房囡不可不收"的说法,可见风气之盛。凡"过房娘",必是越剧迷,各阶层的妇女均有,真心爱护越剧的亦大有人在,对越剧产生不良影响的,乃是某些有闲、有钱而心地狭窄的太太、姨太太,如电影《舞台姐妹》中的"沈家姆妈",便是此类人物的艺术典型。她们所收的过房囡,往往是剧团的台柱演员;她们一旦当上"过房娘",便将干女儿视作私产,为其出钱、出话、出心计,必欲使剧团纳入自己的掌握之中,剧团大小事件,非经其点头或默认,便无法进行,因而,成为主宰剧团命运的特殊人物,亦成为越剧改革的巨大阻力。过房娘现象乃是畸形发展的越迷现象,集中代表落后观众的势力。越剧界有识之士对此早有警觉,对过房娘的无理纠缠常有抵制行为,有的演员则坚持不认过房娘。"拜过房娘"风气,建国后不再流行,然至90年代又有复燃之势。
剧团工作部门之一,统管编剧、导演、技导、作曲、设计、舞台监督、剧务、宣传、广告及编写演出说明书等多项工作。其中单是"设计"一项,就包括布景、服装、化装、道具、灯光、效果等有关设计制作及舞台装置,因此,剧团凡与演出有关的事务,都由它来牵头落实(在"姐妹班"中,甚至还过问人事与财务)。剧务部通常由下列成员组成:编剧二三人,导演二三人,技导或老戏师傅一人,音乐作曲一人,舞美设计一人,舞台监督一人,宣传人员(俗称"报告小姐")一人,文书一人。以上成员往往身兼数职,分工不分家,主要演员按例参与其事。剧务部由公推的正副主任负责,可独立选择或创作上演剧目,不再受戏院老板干预,但剧务部又须保证剧目的卖座率,使老板有利可图。因而,剧务部除努力编排新戏、积极搞好宣传之外,还必须在剧场演出时,一边做好舞台监督,一边轮流深入观众,收集反映和意见,以便及时改进工作。
40年代,参加剧务部的新文艺工作者大多是20几岁的年轻人,越剧正是借助于这些年轻人,引进现代剧场综合艺术、首创戏曲剧团编导制度、带动各艺术部门革新创造,从而使越剧呈现出领先于当时所有兄弟剧种的舞台艺术新面貌。建国初废"老板制"后,剧务部更是如虎添翼,为越剧事业在建国后的大发展作出了历史性的贡献。
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